Farkas Anita interjúja a Mandiner hetilapban

Tankred Dorst Merlin avagy a puszta ország című drámája ritkán játszott darab, mi érdekelte benne annyira?

A mindenkori ember kettős természete, amely Dorst látomásos művében a 20. század történelmi és metafizikai tapasztalatainak monumentális összegzéséből rajzolódik ki. A negyven éve íródott eposzi drámát Magyarországon eddig csak négyszer mutatták be: 1984-ben a Vígszínház, 1995-ben az Új Színház, 2012-ben az Örkény Színház és 2021-ben a Maladype Színház. Nem véletlen, hiszen a sajátos dramaturgiára épülő szerkezet kilencvenhat, műfaji tekintetben rendkívül változatos jelenetből áll. Az ezer szálon futó, sokszereplős darab színpadra állítása kivételes alkotói víziót, tartalmi-formai vonatkozásaiban határozott és összetett rendezői koncepciót igényel. Nekem nincs akkora társulatom, mint az említett színházaknak,

amelynek a tagjai olyan színészegyéniségek, akik képesek a virtuóz átváltozásokra és a kaleidoszkópszerű, koncentrált csapatmunkára. Ennek a folyamatosan változó játéknak meghatározó eleme a minimalista díszlet is, amelynek a középpontjában egy sokféleképpen használható – akár kerek asztallá is alakítható –, ki-be hajtogatható házikó áll. A bonyolult művészi és technikai megoldásokra épülő, sodró lendületű előadás szereplőinek a figyelme egy percre sem lankadhat…

Ahogyan a nézőé sem. Tapasztalatból mondom, hogy a Maladype-előadások alaposan megdolgoztatják a közönséget is.

A felismerés katartikus pillanataihoz odaadó és elmélyült figyelem szükséges, a folyamatot nem lehet siettetni. Különben a színházi élmény egy kitűnően megírt beszéd affektált változata marad csupán. A közönség akkor tölti be a szerepét, ha organikusan olvad át a színpadi eseményekbe, és észrevétlenül válik aktív részévé az adott történetnek. A Maladype társulata kimódolt üzenetek helyett a beavatottság élményével szeretné megajándékozni a különleges kalandokra nyitott nézőket. Ezt leginkább a színházi közhelyek és direkt kiszólások tudatos nélkülözésével próbáljuk megteremteni a nézőtéren helyet foglaló játszótársainknak. Egyetlen alkotónak sem feladata megmondani, hogy ki mit gondoljon és hogyan érezzen.

Érdemes odafigyelnünk arra, hogy esténként eltérő vallási, nyelvi-kulturális és társadalmi-szociális hátterű személyek ülnek a nézőtéren, akik életkoruk, neveltetésük és személyes tapasztalataik miatt bizonyos témák iránt fokozott érzékenységgel viseltethetnek. Találkozásunk akkor lesz igazán maradandó, ha a történet vagy a karakterek által megfogalmazott személyes impulzusok mindenkiben más-más asszociációkat hívnak elő.

Azért mindig van egy mindenki által dekódolható, fő mondanivaló, ahogy mindig van oka annak is, amikor egy igazgató vagy rendező elővesz egy darabot. A Merlinnél mi volt ez az ok?

Néhány alaptéma a kezdetek óta meghatározza a darabválasztásaimat, új aspektusokba helyezett színpadi megjelenítésük végigkíséri rendezői pályafutásomat. Az egyén és a közösség, az individuum és a hatalom viszonya szinte monomániásan foglalkoztat. Mostanában főleg a civilizáció csapdájában vergődő ember érdekel, a procedúra, ahogyan bekebeleznek minket a modern körülmények. Elláttuk a bolygónkat tudással és információval, összeköttetésben vagyunk, ezért újfajta tudatosságra van szükségünk – és nem csak a klímaváltozás terén. Minden azon múlik, hogy miként viszonyulunk magához a változáshoz.

Ebben a veszett kergetőzésben a fejét szüntelenül kapkodó ember arra vágyik, hogy megkapaszkodhasson valamiben. Az Istenben, a hétköznapi boldogságban vagy egy olyan eszmében, amely rávezeti őt a helyes útra, és fokozatosan tárja fel önmaga kettős természetét. A Merlinben, akárcsak Mickiewicz verses drámájában, az Ősökben, amit épp Lengyelországban rendezek, a pogány-keresztény kapcsolatrendszer paradigmáját próbálom színpadi eszközökkel értelmezni. Rendkívül izgalmas kérdés, hogy a 21. században lehet-e még közös kulturális referenciákra és értéktudatra épülő identitásról beszélni a föld különböző pontjain élő emberek között…

És lehet?

Külföldön szerzett tapasztalataim azt mutatják, hogy

és a „művészi szklerózis” jeleit mutatja. Különösen azok éreznek így, akiket a fogyasztói társadalomhoz való asszimilálódás kötelező folyamata megfosztott ellenálló erejüktől, és tehetségüket középszerűvé változtatta.

Miért?

Mert korábban helyzetüket és magatartásukat azok a zsigereikből spontánul fakadó jegyek határozták meg, amelyek elválasztották őket a materiálisan gondolkodó társadalomtól, és amelyekből a színpadi cselekvés autonóm formái születtek. Sokan úgy érzik, hogy a hivatásuk mára elvesztette dinamizmusát és avantgárd jellegét,

A művészek egyre kevésbé tekintik eseménynek az előadásokat és megismételhetetlen energiaáramlásnak a közönséggel való szellemi-lelki összekapcsolódást. Van, aki szavak által okozott nyilvános szeméremsértésnek éli meg a színpadi szövegek tolmácsolását. Hiányoznak a valódi visszatükrözések, az alkotók és befogadók közötti igényes, közvetlen diskurzusok. Romániában és Lengyelországban reflexszé vált az előadások utáni állótaps, Magyarországon a vastaps. A teremtés állapota, az alkotás organikus körforgása megbomlott, így a színházcsinálók többsége kénytelen a szélsőséges pragmatizmusra, az eredményességre és az automatizmusra épülő művészi attitűd mesterséges modelljét képviselni.

Miért veszett el ez a közönséggel való szoros viszony?

Ez erősen összefügg azzal, hogy az alkotók, tisztelet a kivételnek, a színházzal kötött hosszú távú kapcsolatukat alkalmi viszonyra cserélték: könnyű és felszínes kalandot keresnek. Már nem olyan szenvedéllyel tisztelik és szeretik, mint kapcsolatuk kezdetén, önös érdekeik szerint használják. Karriert, pénzt, ismertséget látnak benne. Elfelejtették, hogy a színházművészet nem fogalom vagy tárgy, hanem személy. Egy bonyolult idegrendszerű, titokzatos és szeszélyes lény, akit lépésről lépésre hódítottak meg, és akit csak óvatosan lehet újra megközelíteni. Kiszámíthatatlan, kegyetlen és bosszúálló, máskor nagylelkű és nemes. Bizonyos alkotók ugyanúgy elszakadtak a nézőktől és a hétköznapok igazságától, mint a színházcsinálás összetettebb formáitól, emberi-művészi megnyilvánulásaikból legfőképp a kíváncsiság, a méltóság és a nagylelkűség hiányzik.

Egyszerűen fogalmazva: az alázat?

Igen. Időnként nem árt tudatosítanunk magunkban, hogy egy több évszázados színházi evolúció részesei vagyunk, és előttünk már nagyon sokan feltalálták a spanyolviaszt. Azzal is tisztában kell lennünk, hogy a színházi forradalmak törvényszerűen megdermednek, és idővel önmaguk paródiái lesznek. Félelmünket, hogy művészi fejlődésünk során az alkotói aktus konvencionális gyakorlattá süllyed, csak a szándékosan vállalt kockázat, kaland és lázadás képes legyőzni. Ebben segít a folyamatosan frissülő tudás, az analitikus gondolkodás és az ismeretlen felé forduló nyitottság. Akkor sem szabad meghátrálni, ha néha úgy érezzük, hogy az új tudással semlegesítjük a régit.

Elég, ha csak azokra a színészekre gondolunk, akik pályájuk elején játékukban valamit nagyon eredetien, izgalmasan képviselnek, aztán kevésbé, majd rettenetesen, végül olyan irritálóan, hogy a közönség kínosan feszeng. Ha a művészeket a saját közegük nem ösztönzi fejlődésre és szélsőséges igazságok megtalálására, saját maguknak kell gondoskodniuk erről, máskülönben a személyiségük kifakul, tehetségük és tudásuk elkopik…

Ön kitől tanulta meg ezt?

Elsősorban a családomtól. Később a tanáraimtól és a szakmai példaképeimtől. Nagyszüleim mindig azt mondták: ha emlékezni akarunk arra, hogy kik vagyunk, akkor emlékeztessük magunkat arra, hogy kik a példaképeink. Igazuk volt. Béres Ilona és Sinkó László éppúgy formálta a látásmódomat, mint Robert Wilson, Tim Carroll vagy Anatolij Vasziljev. Megtanultam tőlük, hogy csak akkor maradhatok hiteles, ha következetesen és kitartóan járom a saját utamat, követem a belső hangomat, és nem igazodom semmilyen divathoz vagy trendhez. A tanításuk, úgy tűnik, egy életre szól,

A „monstre sacré”, aki lenyűgöz a humorával, a tehetségével, az életszeretetével, és aki elborzaszt a rombolási vágyával, a tartós békére és összhangra való képtelen természetével.

Négy éve magával hozott szinte egy teljes osztályt a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemről, azóta, új korszakot kezdve, ők alkotják a Maladype társulatát. Hogy látja, sikerült átadni nekik ezt a fajta, a szó legjobb értelmében nyitott gondolkodást?

Szerintem igen. Rengeteg energiát fektettünk a közös munkába, az Öt kapu elnevezésű metodikai program elméleti feltérképezésébe és gyakorlati megvalósításába. Repertoáron lévő előadásaink nemcsak komplex színészi jelenlétet, de improvizációra és interakcióra fogékony személyiséget is megkövetelnek a társulat tagjaitól. A mindennapi alkotómunka a gyermekkor emlékeinek folyamatos rekonstrukciójára épül, és ezek verbális és nonverbális színpadi feldolgozására. A Maladype színészei nem csak magyar nyelvű közönségnek játszanak, ezért fontos, hogy gondolkodásuk integratív, kifejezésmódjuk sokszínű, alkalmazkodóképességük és reakcióidejük pedig gyors legyen. Világjáró truppként mindig a legjobb formájukat kell hozniuk, legyen szó montenegrói, tunéziai vagy vietnámi fellépésről. A helyi közönség nem ismeri őket, nem megbocsátó velük, így az adott előadás csak egy dobással ér fel, annak maximális pontszámúnak kell lennie. A Maladype együttesének a felszabadult játék és a változásra kész laza figyelem az egyik védjegye, amit a fegyelmezett és pontos színészi összmunka biztosít.

Nemcsak a Maladype van otthon a világban, hanem ön is rendezőként: Lengyelországtól Chicagóig hívják az igazgatók, ha valami meghökkentő, a helyi színészeket, közönséget felrázó előadást akarnak. A rengeteg külföldi tapasztalat fényében milyennek látja a hazai színjátszást?

Nálunk, néhány előremutató jelentős kivételtől eltekintve, még mindig az alakoskodás művészete a mérvadó. Ez érthető, hiszen

A figurázás artisztikuma, a naturalista és realista színházi stílus terpeszkedése nem sok teret enged a minimalistább, az elvontabb vagy a költőibb színházi gondolkodásnak. Azt a fajta megújulási kedvet és rugalmasságot kéne eltanulnunk legnagyobb iskolateremtő mestereinktől, amellyel saját metódusaikon tudtak felülemelkedni. Paradox módon épp Sztanyiszlavszkij hajtotta végre a legtöbb reformot a saját módszerén, de erről a „pszichológiai realizmus” atyjával kapcsolatban nem szoktak említést tenni. Pedig ez lehetne munkásságuk egyik legfontosabb tanulsága és öröksége. A szellemi képlékenység ezen formáját valahogy nem akarjuk elsajátítani tőlük. Egy törődőbb színházi társadalom erre is odafigyelne…

Azt mondta, hogy főleg a külföldi meghívások tartják még életben a Maladypét, de nyilván oda is el kellett jutni, hogy kézről kézre adják önöket. Mi tartotta önben a hitet, hogy ne adja fel? Még akkor sem, amikor 2019-ben beázott a Mikszáth téri állandó próba- és játszóhelyük, amit azóta sem sikerült stabilan pótolni.

Pozitív ember vagyok, és erős a belső hovatartozásom. A humorérzék is sokat segít, meg a színházi útkeresésünket a kezdetek óta támogató civil és szakmai baráti kör. Ezenkívül mindig ott van Fran Lebowitz életvezetési tanácsa: Előbb gondolkodj, aztán beszélj! Előbb olvass, aztán gondolkodj! Így azon is agyalhatsz, ami nem a te fejedből pattant ki… Megtanultam az életet értékelni, élvezni és tisztelni. Ugyanerre törekszem a színházzal kapcsolatban is. Sosem fogom megtudni, hogy mi a színházcsinálás receptje, de szükségét érzem, hogy előadásról előadásra egyre tökéletesebb tartalom és forma felé haladjak.

Létezhet egyáltalán tökéletes színház?

Talán a mise áll hozzá a legközelebb. Vagy a cirkuszi produkció.

A liturgia ugyanúgy elvarázsolt, mint a cirkusz univerzuma. A két világ nem áll olyan távol egymástól, mint elsőre gondolnánk: mindkettőnek sajátos ikonográfiája van, ahol a kéz- és fejtartások, a színek és formák jelentéssel bírnak. A tanítás eszközei. Ha hosszan szemléljük őket, megkerülhetetlen lesz számunkra a komplex üzenetek hatása.

***

Nyitókép: Merész Márton