Nem győzhet, ami megszilárdult

Ficsor Benedek

Ne hívjanak meg orosz művészeket,  ne nézzenekzenek orosz filmeket,
– fogalmazott a Népszavának adott interjújában Ljubov Nepop, Ukrajna budapesti
nagykövete, aki szerint így lehet ráébreszteni az orosz társadalmat, „hogy végső soron ők is
felelősek, és meg kell állítaniuk Putyint”. A háború felmérhetetlen szenvedései motiválta elkeseredett nyilatkozat kollektív bűnösséget feltételező túlzásain akár át is léphetnénk, ha nem vált volna
széles körben elfogadott, íratlan törvénnyé ez a gondolat: az orosz művészet nemkívánatos lett
Nyugaton. És nem csak a nyíltan Putyint támogató szoprán, Anna Nyetrebko, de Csajkovszkij, Csehov
és Muszorgszkij is. Csakhogy az orosz kultúrát egészében karanténba zárni az agresszió egy kü-
lönösen kegyetlen formája, amivel az ostoba, pusztító rezsimnek aligha, saját magunknak viszont
annál többet ártunk. A tiltás elleni egyik legerősebb érv Andrej Tarkovszkij művészete.
A kilencven éve született, és ötvennégy éves korában elhunyt rendező zaklatott pályája során hét filmet alkotott, amelyek egyetlen hatalmas gondolati ív fejezeteiként jelennek meg, magukba foglalva az orosz vallási,
kulturális és társadalmi hagyományokat éppúgy, mint a Nyugattal való összevetés lehetőségét. Tarkovszkij a tradíciót eleven entitásként jelenítette meg, szembesítve a nézőt a részvétel kötelezettségével: nem vonhatjuk ki magunkat filmjei etikai és spirituális következményei alól. A hagyomány így túlmutat az egyházi dogmákon és
az országhatárokon: művészete az általános emberi léthelyzet mozgóképpé formált felmérésévé vált.
Világba vetettségünk, a személy és a külvilág szembenállása, illetve a transzcendencia utáni olthatatlan vágy akár folyamatos tragédiát is feltételezhetne, Tarkovszkij azonban reményt ad: a pusztítás
közepette is megtalálhatjuk a teljesség felé vezető utat.
Rögtön elveszünk ugyanakkor, ha az egyértelmű megfeleltetés és a félreérthetetlen válaszok igényével fordulunk a filmjei felé. Tarkovszkij művészete lényege szerint apolitikus, így a konkrét párhuzamok érvényüket vesztik vele kapcsolatban. „A politikai gondolkodásmód, a politika nyelve, a politika
univerzuma maga méltatlan színtér számára, ahol minden gondolat, minden erkölcsi állásfoglalás,
minden személyes megnyilatkozás eszközzé válik, és kifordul eredeti értelméből. Politizálni számára
annyi, mint megrekedni a nem autentikusban” – olvashatjuk Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos Tarkovszkij, az orosz film sztalkere című szövegében. Az autentikust, a lényegit kereső rendező „politikailag megközelíthetetlen”.
Ebből az irányból tekinthetünk a Sztrugackij testvérek Piknik az árokparton című novellája alapján forgatott Sztalkerre is, amelyet a rendező egyetlen tökéletes alkotásának tartott. Az eredeti sci-fi szövegnek csupán a váza maradt meg a filmen: egy ismeretlen esemény hatására különleges hely keletkezik a Földön, ahol a realitás szükségszerűségeit felülírják az ismeretlen – transzcendens – élet kiszámíthatatlan törvényei. Ez
a Zóna, ahol a belépni kellően bátor ember végül önmagával szembesül, így talán a létező legveszélyesebb erő a mindenkori hatalom számára, amely természetesen lezáratja, szögesdróttal keríti körbe, és katonákkal őrizteti, csak a sztalker – illegális nyomolvasó és idegenvezető – ismeri a „bejratot”. Két utasa, az Író és a Professzor egyaránt a Zóna magja, a Szoba felé igyekszik, ahol a vágyak valóra válnak. Csakhogy képtelenek elfogadni a folyamatosan alakuló világ megragadhatatlan szabályait, tudásuk biztosnak vélt keretei közé igyekeznek besorolni mindent, így nem kerülhetnek szembe önmagukkal.
Holott a Zóna körülzárt világa a szabadság teljességét kínálja az arra érdemeseknek, akik megértik, hogy vágyuk a tökéletességre a személy és a külvilág közötti hasadás eredménye, nem valódi energia, a végső felismeréshez az anyagi világon túli elragadtatásra van szükség. „Higgyenek magukban, legyenek gyámoltalanok, akár a gyerekek, mivel a gyengeség nagy, az erő pedig hitvány.
Amikor az ember megszületik, gyenge és rugalmas, mikor meghal, kemény és fásult. A keménység és az erő a halál útitársa. Ezért nem győzhet, ami megszilárdult” – mondja a sztalker a Zóna útvesztőjében, amely a belső utazás kivetüléseként tűnik fel.
Méghozzá a néző belső utazásáé is egyben, mert a film nem hagy kétséget afelől, hogy mindannyian jártunk a Zónában, lehetőséget kaptunk, hogy belépjünk a Szobába, és feltegyük a végső kérdést magunknak. Tarkovszkij arra már nem válaszol(hat), hogy vajon volt-e ehhez bátorságunk. Tanácstalanságunkból az utolsó
jelenet csodája mutathat kiutat: a sztalker béna kislánya az elméje erejével mozdít meg tárgyakat, jelezve, hogy a fizikai világ nem tartja örökké rabságban az embert.
Ugyancsak csodát látunk a híres orosz ikonfestő művészetét megelevenítő Andrej Rubljov című fimben. A nagyherceg harangot rendel, ám a harangöntőt elvitte a háborút követő járvány, árván maradt fia, Boriszka állítja, hogy apja megtanította a mesterségre, így csak ő képes teljesíteni az uralkodó parancsát. Hosszú küzdelem árán elkészül a nagy mű, és Boriszka a sárban fetrengve, zokogástól fuldokolva csak akkor árulja
el a festőnek a titkát, amikor a harang megszólal: apja sosem avatta be a harangkészítés rejtelmeibe.
Az alkotási folyamat e megrendítő erejű allegóriája egy művész önálló, autonóm alkotóvá válását kíséri nyomon, és választ keres a kérdésre: mit kezdhet a művészet a külvilág pusztításával?
Az Andrej Rubljov láttán lehetetlen leválasztani Tarkovszkijt az orosz ortodox hagyományokról,
maga is ikonfestőként, az idő megörökítőjeként mutatkozik. Akárcsak az ikonok, a filmjei is a sárba
ragadt földi lét és a transzcendens szféra újraegyesítését célozzák. „Az ikon Isten festékkel írott neve”
– olvashatjuk Pavel Florenszkij ortodox teológusnál, a kamerával írott név pedig annak ellenére
eleveníti fel az ortodox tradíciót, hogy a rendező a film készítésekor (még) ateistának vallotta magát.
Tarkovszkij munkáját évtizedeken át ellehetetlenítették a Szovjetunióban, 1962-es első filmje, az
Iván gyermekkora és az 1979-ben bemutatott Sztalker között öszszesen három alkotás jutott neki.
A nehézségek rákényszeríthették ugyan, hogy filmjeiben a lényegre koncentráljon, a nem is annyira
leplezett cenzúra azonban kikezdte az egészségét. 1984-ben, egy hosszabb külföldi tartózkodás során feleségével bejelentették, hogy nem térnek haza. Utolsó két filmjét, a Nosztalgiát és az Áldozathozatalt idegenben forgatta. Akkor derült fény súlyos betegségére, tüdőrákot diagnosztizáltak nála.
Túszként a Szovjetunióban fogott gyermekét csak a rendező halálos ágyához engedte ki a hatalom.
Andrej Tarkovszkij 1986. december 29-én hunyt el Párizsban.
A Svédországban készített Áldozathozatal egy, a hagyományait vesztett társadalom végóráit jeleníti meg. A békés táj idilljét az atomháború rémképe dúlja fel, a közelgő végítéletet pedig csak egy újabb csoda, ezúttal egy pogány rítus háríthatja el. A főszereplő, Alekszandr egy izlandi boszorkánnyal tölti utolsó óráit, és megesküszik, hogy mindent, egész addigi életét feláldozza, ha megszűnik a pusztítás. Másnap a békére ébred, beváltja hát ígéretét, felgyújtja a házat, és vele önmagát is elhajítja: elveszíti a józan eszét. A gyökértelen,
mert sem a hitben, sem a kultúrában menedéket nem lelő (nyugati) emberekért hozott áldozat nem
haszontalan, hiszen a remény még az elveszettségben is ott rejtőzik. Alekszandr kisfiával egy száraz
fácskát öntöz a nyitó jelenetben, a halálra ítélt növény a fináléban „kivirágzik” a háttérből érkező éles
fényben. A megváltás a rendező utolsó képkockáin válik teljessé.
Tarkovszkij így írt A megörökített idő című könyvében: „Legyünk őszinték, vajon van-e valami más a művészi ábrázoláson kívül, amit az ember önzetlenül fedezett fel, az emberi tevékenység értelme pedig vajon nem mű-
remekek létrehozásában, a képtelen és önzetlen alkotói tettben rejlik? Talán nem éppen ebben jut
kifejezésre az, hogy Isten képére és hasonlatosságára teremtődtünk, vagyis olyasféléknek, akik
képesek alkotni?”